Ritmi di Lavoro 6

La country music è il genere che con maggiore coerenza ha raccontato, nel corso di quasi un secolo, il mondo del lavoro e la vita della classe lavoratrice bianca americana. Ne ha descritto la fatica, i debiti, la vergogna di essere poveri in un paese che considera la povertà una colpa personale, l’umiliazione dei lavoratori rank and file. Eppure non è mai diventata musica di classe nel senso politico. Non ha prodotto coscienza collettiva, non ha alimentato movimenti sociali.

La distinzione marxiana tra classe in sé e classe per sé è la bussola più utile per comprendere questa tensione. La classe in sé indica una posizione oggettiva nei rapporti di produzione, un insieme di persone che condividono le stesse condizioni materiali. La classe per sé è qualcosa di più: una classe che ha preso coscienza di sé come soggetto storico collettivo, capace di agire politicamente a partire da quella condizione. Non necessariamente in senso rivoluzionario, anzi. Può essere sindacalismo combattivo, mutualismo, o una narrazione collettiva della propria condizione che produca solidarietà invece di isolamento. È quello che ha fatto il movimento operaio britannico con la musica folk, o il labour movement australiano con la tradizione delle ballate di protesta. La country music americana non ha fatto niente di simile. È rimasta ferma al primo polo: musica di una classe in sé, bravissima a raccontare la propria condizione, incapace — o impossibilitata — a trasformarla.

Uno spunto illuminante da cui partire per indagare questo paradosso non viene dalla musicologia, ma da un libro di sociologia del 1972: The Hidden Injuries of Class di Richard Sennett e Jonathan Cobb.

Le ferite nascoste

Sennett e Cobb andarono a Boston a intervistare lavoratori manuali. Non cercavano eroi proletari né vittime: volevano capire come si vive, soggettivamente, la condizione di classe in una società che nega l’esistenza stessa delle classi. Quello che trovarono li sorprese. La classe operaia americana sapeva benissimo che il sistema non era giusto. Sapeva che le opportunità non erano distribuite equamente, che il lavoro manuale veniva socialmente svilito. Questa consapevolezza, tuttavia, non si traduceva in conflitto ma in vergogna. Le ferite di classe venivano vissute come fallimento individuale — sono io che non sono abbastanza intelligente, abbastanza ambizioso — non come condizione strutturale condivisa. Questo meccanismo di interiorizzazione è, per i due autori, la forma più infida del dominio di classe: funziona senza coercizione, attraverso i criteri di rispettabilità che la società stabilisce e che il lavoratore finisce per fare propri. 

La vergogna non è solo uno stato psicologico, può essere anche un meccanismo politico. Impedisce di riconoscere la propria condizione negli altri, rende impermeabili alle narrazioni collettive. E nel caso della country music produce, come unica risposta disponibile, una forma peculiare di orgoglio reattivo, il poverty pride: l’orgoglio della propria condizione accettata e rivendicata, quasi fosse una scelta invece che una necessità. Un orgoglio che difende la dignità senza mettere in discussione la struttura che quella dignità calpesta ogni giorno.

È esattamente questa dinamica (inferiorità interiorizzata, orgoglio come reazione alla mancata integrazione) che attraversa la country music dalla sua origine e che ne spiega, più di qualsiasi altra cosa, il paradosso politico.

Nel 1961, mentre Elvis scalava le classifiche, Bill Anderson raccoglieva un grande successo con Po’ Folks: una famiglia poverissima descritta con precisione documentaria — dieci persone in una baracca, i vestiti dell’Esercito della Salvezza, il padrone di casa che scrive lettere minacciose che il padre non sa leggere. Non c’è indignazione politica, non c’è un nemico nominato. C’è la certificazione quasi orgogliosa di una condizione: è così quando si è povera gente, ripete il ritornello del brano.

A rendere la situazione più intricata c’è il fatto che le ferite di classe non vengono inflitte solo dai rapporti di produzione, ma anche, e in modo non meno bruciante, dal disprezzo culturale. Nel momento in cui la country music, che nel periodo tra le due guerre era percepita come genere buffo, divertente e regionale, divenne musica di massa ascoltata in tutta la nazione, il suo status sociale e culturale iniziò ad essere pubblicamente denigrato. Da folclorica divenne “volgare”.

Così la country music — il genere più ascoltato dal proletariato bianco statunitense — fu in breve tempo sinonimo di reazione, ignoranza, arretratezza. Anche all’interno di ampi segmenti del cosiddetto movement. Alessandro Portelli chiamerà questo atteggiamento “il moralismo classista del movimento”.

Questa denigrazione penetrò subito nella cultura diffusa. Basta pensare alla rappresentazione che ne viene data in The Blues Brothers (1980): i musicisti country sono cafoni rozzi, il loro pubblico una platea burrascosa e violenta che lancia lattine di birra alla band se il repertorio non è di suo gradimento. La scena in cui Jake ed Elwood si prendono gioco dei fan del country è uno dei momenti più celebrati del film, nonché uno dei più rivelatori sul piano sociologico. Il pubblico che ride di quella scena è lo stesso che considera la propria apertura musicale una prova di tolleranza e progresso. Come ha mostrato la sociologa Bethany Bryson in un articolo del 1996, le persone con alto livello di istruzione negli Stati Uniti sono culturalmente tolleranti in modo selettivo: i generi che escludono con maggiore sistematicità sono esattamente quelli più ascoltati dalle persone con bassa istruzione — country e gospel in testa. La tolleranza culturale, scrive Bryson, non è un’indiscriminata tendenza a non escludere: è un’operazione di ridefinizione dei confini tra gruppi sociali.

Il risentimento verso i colletti bianchi, verso le persone istruite, verso la sinistra multiculturalista che compare in molte canzoni country non nasce dal nulla: nasce dall’esperienza concreta e quotidiana di essere guardati dall’alto in basso per ciò che si ascolta, per come si veste o per dove si va a bere. Le ferite di classe hanno anche il volto del disprezzo estetico, del giudizio culturale, dell’umiliazione travestita da buon gusto.

Gli anni Ottanta e Novanta

Lo storico George Lipsitz in Rainbow at Midnight: Labor and Culture in the 1940s (1994) racconta come gli anni Quaranta rappresentino il momento in cui la classe operaia americana era più vicina a costituirsi come soggetto storico autonomo: gli scioperi generali del 1946, la mobilitazione postbellica, una cultura popolare che era parte attiva di quel soggetto. Non è un caso che il titolo del libro riprenda una country song di Ernest Tubb del 1946, A Rainbow at Midnight: una promessa di riscatto che Lipsitz usa come metafora di una possibilità aperta.

Quella finestra si chiude rapidamente. La legge Taft-Hartley del 1947 restringe drasticamente il diritto di sciopero e impone ai dirigenti sindacali di firmare dichiarazioni di non appartenenza al Partito Comunista, decapitando la leadership più combattiva. Il maccartismo degli anni Cinquanta fa il resto: la cultura operaia viene progressivamente depurata delle sue componenti più conflittuali, e con essa la country music perde il contatto con quella tensione politica. Ciò che rimane è l’esperienza di classe senza il soggetto di classe, le ferite senza il conflitto. 

Gli anni Settanta sono — come documenta Jefferson Cowie in Stayin’ Alive (2010) — l’ultima stagione in cui quella tensione riaffiora con qualche credibilità. Dal 1947 al 1972 i salari reali erano cresciuti del 62 per cento; poi la crescita si arresta bruscamente, e con essa si incrina il patto sociale che aveva tenuto insieme, anche culturalmente, la classe operaia bianca. La crisi petrolifera, la deindustrializzazione precoce, la stagflazione erodono la base materiale su cui si reggeva l’ingiunzione a identificarsi in un’unica grande classe media (quella che Sherry Ortner ha chiamato “the middle-classing of white America”, il grande progetto ideologico di occultamento delle differenze di classe nell’America postbellica). È in questo decennio che Haggard scrive le sue canzoni più cupe, che Willie Nelson e Kris Kristofferson aprono il genere verso territori che la Nashville mainstream non aveva mai tollerato. Nel 1972 Johnny Cash testimonia davanti al Senato per la riforma penitenziaria. Gli anni Settanta sono il momento in cui la classe in sé della country era forse più vicina a fare il salto verso la classe per sé. 

Poi qualcosa si spezza definitivamente, su due livelli intrecciati. Sul piano politico, Reagan e il movimento conservatore capiscono che il risentimento della classe operaia bianca — che la country music covava da decenni — può essere ridiretto. Non verso la classe padronale, non verso le politiche economiche che stanno erodendo i salari, ma verso nemici culturali: la sinistra, le élite liberal, i multiculturalisti, il governo federale inteso come macchina di redistribuzione a favore degli altri. Il common man di Merle Haggard — quello che non riusciva ad arrivare alla fine del mese e sapeva bene perché — diventa nelle retoriche reaganiane il custode dei real American values contro i nemici interni. Il risentimento non viene spento ma reindirizzato. E trova un terreno già preparato dalle hidden injuries: chi si sente cronicamente umiliato dalla classe media istruita risponde con entusiasmo a chi gli dice che quella classe media istruita è il problema. Il risentimento si rivolge verso un bersaglio culturalmente identificabile anziché verso quello economicamente responsabile. Come accade spesso, il nemico giusto è troppo lontano mentre quello sbagliato è a portata di mano.

C’è un meccanismo specifico che rende questa “interpellazione” (in senso althusseriano) possibile, e Sennett e Cobb lo avevano descritto anni prima: le hidden injuries non producono solidarietà, producono isolamento e una vulnerabilità specifica alla politica del risentimento. La ricerca di Thomas Gorman condotta alla fine degli anni Novanta descrive con precisione quanto quel risentimento fosse stratificato: gli operai intervistati avvertivano il disprezzo dei più istruiti come una ferita quotidiana.

Sul piano dell’industria musicale, il processo è parallelo. La Nashville degli anni Ottanta produce un country progressivamente depurato dalle sue origini di classe. Richard Peterson in Creating Country Music (1997) ha mostrato come l’autenticità nel country non sia mai stata un dato naturale ma una costruzione industriale negoziata di continuo tra mercato e aspettative del pubblico. Negli anni Ottanta questa negoziazione si risolve in modo netto: i marcatori stilistici del mondo operaio rimangono (il pickup truck, la birra economica, il campo di grano, la chiesa e la small town) ma vengono svuotati di contenuto sociale reale. È il processo che Lipsitz aveva descritto in Time Passages (1990): la cultura popolare è simultaneamente un’arena di resistenza per le classi subalterne e uno strumento attraverso cui quelle classi vengono trasformate in pubblici di consumatori. L’industria di Nashville degli anni Ottanta e Novanta trasforma un’identità reale in un’immagine fruibile. La classe operaia diventa estetica, non più esperienza vissuta. Il confronto tra Working Man Can’t Get Nowhere Today di Haggard (1977) e She Thinks My Tractor’s Sexy di Kenny Chesney (1999) rende questa trasformazione visibile: il trattore non è più uno strumento di lavoro, è un accessorio identitario.